小说与电影、戏剧剧本的区别，分别是什么？

如果要一言以蔽之的话，那就是「自由度」和「表达途径」吧。

小说的表达途径就是文字，读者通过文字来产生理解和想象，所以它的表达是暧昧而抽象的，便也是极度灵活的。

同时，小说在叙述上的限制可以说是近乎没有，假如你有足够的笔力，可以用各种各样的方式去描绘小说里的世界。你可以像描述图片一样进行画面感十足的场景描写，也可以沉浸在角色的内心里、花大量的篇幅描写抽象的感情和内心活动，甚至可以像论文一样进行阐述和讨论。

虽然小说也有自己的框架、格式和规则，但对于这种艺术本身而言，你写下的文字就是它最终的呈现方式，所以在介质方面的顾虑并不多。

相对之下，剧本就更像是戴着镣铐起舞，因为剧本作为艺术作品而言，也只能算是「半成品」或者说「图纸」，文字并不是它的终极表达。

我们不妨先来看一看专业的剧本长什么样：

话剧剧本：

电影剧本：

以上是我随便选取的一部话剧剧本和一部电影剧本正文的前两页。影视剧本相对统一，而话剧剧本格式视作者个人偏好和不同国家的标准有很多，这里仅选取我觉得比较正式的。

可以看出，除去一些格式上的不同外，戏剧和电影剧本在表达的信息上是非常相似的：时间、场合、人物、行动、对白，而且条理极为分明，不同种类的信息分门别类地交待，不像小说一样，是很多信息混杂在一起来传达的。

总得来说，剧本在对事件进行描述的时候，大多采取的是一种“观察者”的视角（虽然影视作品可以实现第一人称视角，但在剧本上其实区别不大，因为剧作者在对场面进行描述时仍旧是一种较为客观的描写），你是作为一个旁观者来了解一切信息，而越是隐秘、内部、抽象的信息，则越难以表达，越要借助于具象的东西来表达。对于影视来说，这种表达依赖于图像和视听元素；对于戏剧而言，这主要依赖演员的表演。

同时，由于剧本也只是戏剧/影视作品中的一环，所以剧作者要明白自己的负责范围，并给其他的参与者，譬如导演、演员、视觉设计师等在其他方面更为权威的人留出空间。所以，即便编剧可以通过stage/screen direction对场面的设计和描写进行一定的规划，但一般都主张从简。

如果要举例的话：

描写一件事，在小说里是这样的：

李子明从母亲手中接过她好不容易才运过来的旺仔牛奶。通过红色的铝罐，他感受到了一股熟悉的暖意 —— 那是母亲手掌的温度。在他蹒跚学步的时候，这一丝温暖，混杂着母亲爱用的大宝护手霜的甘油香味，意味着安全，也意味着母亲无微不至的关爱，而此刻，他又找回了这种久违的感受。看着母亲额头上的汗水，李子明的眼眶逐渐湿润了，他没有想到母亲竟然会为此他不经意的一句言语而奔波数个小时。内心的暖意催促着他，让他连眼泪都想不起擦干就连忙将牛奶一仰而尽。泪水与奶香混合在一起，滋味复杂，宛若母乳一般。
喝罢，他望向母亲，眼中满是深沉的爱意：“妈，谢谢你！”

在电影剧本里，是这样的：

李子明从母亲手中接过旺仔牛奶。他凝视着奶罐，默默地流下了眼泪，然后猛地拉开易拉罐，将牛奶一仰而尽。
特写：镜头集中在李子明的喉部，可以看见他的喉头在吞咽中不停地抖动，泪水顺着脖子滑下。
李子明（V.O./画外音）
啊，这种感情，这个味道，这个温度...
闪回开始：
外景 - 李子明家附近的街道 - 日
在李子明的回忆中，幼年的李子明牵着母亲的手，摇摇晃晃地走着。
闪回结束。
内景 - 中学教室 - 日
李子明
（哽咽）
妈，谢谢你！

在戏剧剧本里，则是这样的：

李子明从母亲手中接过旺仔牛奶，略微凝视奶罐，突然落泪，并将牛奶一仰而尽。
李子明：（哽咽）妈，谢谢你！
妈：（掏出手绢，为李子明拭去眼泪）傻孩子，这么大人了，喝个牛奶还哭！
李子明：我只是突然想起来，小时候，你每次带我出去玩，都会给我带一罐旺仔牛奶。

由以上的例子可以看出，小说的表达是非常多维的：多种感官、多个时空、内部外部，都可以在一个段落里同时交代出来。影视剧本则主要通过视听觉来呈现，但在时空和内外部的转换上也相对灵活，而戏剧剧本在时空转换上受限最严重，所以更加依赖演员的表演（当然也可以通过灯光音效来实现一定类似影视的转场效果，但舞台上的灯光和音效设计另有学问，编剧在这方面并不权威，能做的指示也有限）。

所以说，小说确实是更加灵活自由的体裁，只因为它在介质和表达上的要求是最低的，相对而言，电影和戏剧的剧本则更多是服务于其他要素的文本，受到的拘束也更多。

拓展阅读：

为什么说导演决定了一部电影的风格，其风格为何不是主要由编剧决定？

电影：

1、日 外 晴

乡间的柏油路，日出，色调黄。

全—中

A大爷和B大爷路口相遇。行进中对话（慷慨激昂，东北话），正反打

A大爷：你干啥（哈）去？

B大爷：我钓鱼去。

A大爷：哦，我还寻思你钓鱼去呢。

B大爷：不，我钓鱼去。

A大爷：哦，天这么好，你咋不钓鱼去？

B大爷：不，我钓鱼去。

………………………………

戏剧：

人物：

老A——80岁，￥%……&*（

老B——81岁，￥%……&*（

第一幕

第一场

【舞台为中轴对称布局，左右两侧分别小镇中的平房，右侧屋檐悬挂一面木牌，牌子上书“阿巴古”……………………

开幕时，外面远处有钟声，鸟叫声以及遥远的海浪声。暮起，黄光。

（老B在舞台上行进，老A歌声渐近，老A上场）

A大爷 你干啥（哈）去？

B大爷　我钓鱼去。

【老人猛地躲了一下脚

A大爷　（恍然大悟地）噢！我还寻思你钓鱼去呢。

B大爷　不，我钓鱼去。

A大爷　（疑问）哦，天这么好，你咋不钓鱼去？

B大爷　不，我钓鱼去。

………………………………

小说：日出东方，朝霞落满乡间的柏油路，两位年逾耄耋的老邻居在路口相遇。经岁月的洗礼，老A和老B的听力和智力都有了较为严重的衰退，踏着朝阳，两位老者手持渔具，逆光远去。

从不同角度来看，有不同比较的点。

小说是完成品，直接面对最终消费者；剧本是半成品，是工作计划，面向对象是产业工人。

小说体裁丰富多样；剧本体裁相对简单，比如分电影剧本、电视剧剧本。

小说创作手法很自由；剧本要少心理活动描写，尽量通过语言、动作、戏剧冲突来推进故事。

本质上来说，剧本是操作手册，要明了要可执行，要让导演、各部门长看了就知道该做什么。

@yolfilm 拍了几十年的戏，读了几十年的小说，他可以谈得更专业。

长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。这是小说的长项，要比戏剧和电影强得多。无论是第一人称还是第三人称，小说家可以潜入思想和感情，通过微妙、紧张和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。在小说中，个人外冲突可以通过描写来勾画用语言刻画出人物与社会或环境斗争的画面，而个人冲突则是通过对话来构建。

戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。这是戏剧的长项，比小说和电影要强得多。一出伟大的戏剧几乎是纯粹的对白，也许百分之八十是靠耳朵来听，仅有百分之二十是靠眼睛来看。非语言的交流——手势、表情、做爱、打斗固然重要，但是，个人冲突大体上都是通过谈话来进展，无论是向好还是向坏。而且，戏剧作家享有一项银幕剧作家所没有的特权——可以写出常人绝不可能说出口的对白。他不仅可以写出诗歌般的对白，而且还可以像莎士比亚、T.S.艾略特和克里斯托弗·弗赖伊一样用诗歌本身作为对白，将个人冲突的表现力提升到令人难以置信的高度。更有甚者，还有演员的真腔真调来增添表达和停顿神韵，从而将其表现力提得更高。

在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现。当演员从内心注入人物生命时，观众可以透过言谈举止看到其外表底下的思想感情。就像部第一人称小说一样，戏剧可以把一个人物送到前台，用内心独白来向观众倾吐衷肠。然而，在直接道白时，人物讲出的并不一定都是真话，即使是真话，也不可能据此而洞悉其内心生活和全部真情。戏剧通过没有说出的潜文本来戏剧化地表现内心冲突的能量不可谓不大，但比起小说来还是相当有限。舞台也可以戏剧化地表现个人外冲突，但它又能容纳多少社会呢？它能有多少场景和道具构成的环境呢？

电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。如果我们拿出《银翼杀手》中的一个单一画面，让世界上最优秀的小说大师用语言来创造出那一构图，他将会写出连篇累牍的文字而且永远也不可能捕捉到其精髓。而那仅仅是在观众体验中流淌的成千上万的复杂意象之一。

评论家常对追逐序列颇有微辞，似乎它是一个新现象。默片时代第一个伟大发现就是追逐场面，为查理·卓别林和启斯东警察、成千上万部西部片、大多数D.W.格里菲斯的影片、《宾虚》《战舰波将金号》、《成吉思汗的后代》和美丽的《日出》增添了多少生趣。追逐是一个人被社会所追赶，在现实世界中挣扎，企图逃脱和生存。这是纯粹的个人外冲突，是纯粹的电影，是一个拿着摄影机和剪辑机的人自然而然想要做的事情。

为了表达个人冲突，银幕剧作家必须使用平实的对白。当我们在银幕上使用戏剧语言时，观众的正当反应是:“人们不会像那样说话。”除了搬上银幕的莎剧这一特例之外，银幕剧作要求自然主义的对白。不过，电影可以通过非语言的交流来获取巨大的能量。凭借特写镜头、灯光和角度的细微差别，手势和面部表情可以胜于雄辩。然而，银幕剧作家不可能将个人冲突表现得像戏剧那样完全诗化。

在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本，用摄影镜头通过演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。即使是《安妮·霍尔》中个人直接对镜头的叙述或《莫扎特传》中萨利埃里的忏悔都隐含着一层层潜文本。内心生活可以在电影中得到深刻的表达，但不可能达到小说的那种密度或复杂性。

……

名词解释：

内心冲突：仅仅在内心冲突层面上纠葛的故事，属于意识流样式的散文作品。

个人冲突：仅仅在个人冲突层面上纠葛的故事，被称作肥皂剧，是家庭剧与爱情故事结合而成的一种开放式结局的故事，其中的每一个人物都与其他任何人物有一种亲密关系。人物好坏分明。

个人外冲突：仅仅在个人外冲突（如社会冲突）层面上纠葛的故事，一般属于动作片/探险片，需要庞大的人物设置、繁多的场景布置。

以上均引自《故事：材质·结构·风格和银幕制作的原理》

看了很多人的答案，五花八门，我承认可能很多老师说的都对，但我也想说说我的看法，小说与电影、戏剧剧本最大的区别简单的说其实就是成品和半成品的区别。说的更多一些其实就是这三种看似都是文字作品，但最终的作用是不同的。就好像面粉与面包和馒头的区别，虽然都是面粉做的，但还是不同。小说是可以文字直接面对读者，没有中间商。而电影和戏剧剧本是需要中间商加工成为另一种形态来面对读者的。

导演就是这个中间商，好的导演就是好的翻译，他的工作是把文字翻译成画面，传播给大众。当然对于小说来讲，我们每个人都是翻译，都是导演，因为我们要通过眼睛看到文字，而用脑子翻译成画面。所以小说需要更加便于理解，便于更多的人能够翻译。

以上都是从外部讨论所谓的区别，从内部的区别其实很多人已经回答过了，不再多说，只是再强调一下，小说是需要主人公心理活动描写的，而剧本不需要，这也是因为最终呈现而导致的，我们在画面中无法看到人物的内心活动，只能通过他外化的情绪或者肢体语言来理解。

小说是成品。

剧本是半成品。

有点像，建筑画和建筑施工图纸的区别。

这个问题，根本上是影像和文字的区别，影像和言语的区别。

本质区别是小说可以随便写，剧本只能写眼睛能看到和耳朵能听到的，除此之外什么都不能写。

例如小说一开始可以写：“1942年的冬天，小明刚刚六岁，他已经饿了三天了，还发着烧……”

剧本要这么写：“画面上出现文字‘1942年’，冷清的街道，中等厚度的雪，小明走在路上，旁边的阿姨问小明你几岁了？小明说阿姨我六岁了。哟都这么大了？小明看到地上有一个馒头，立即冲上去拿起来就啃，但刚啃了一口就晕倒了，阿姨冲上去一摸小明的额头，惊叫起来，哇都这么烫了?……”

别看小说能做到的，剧本好像也能做到，但其实有本质的不同。小说读者是在直接看故事。而影视观众是在看人的活动，通过人的活动来了解故事。就好像围观街头打架，围观的时候你并不了解打架的来龙去脉，必须通过观察，自己去猜，去理解，这就是影视，而如果是由别人来直接告诉你发生了什么，他们是怎么打起来的，打得有多惨，疼不疼，这就是小说。

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其它区别：

小说：长度不限，可以同时做到故事时间跨度很长+过程很细。

电影剧本：长度有限，无法同时做到上述两点。

电视剧剧本：比电影宽松很多，但比小说还是要严一些。

小说：只要有一百万读者就赚了，不用怎么讨好普通大众。

剧本：一百万人观看根本不够，很可能要亏，必须能吸引到普通大众。所以必须研究普通大众的观影心理，换句话说，要按照前人总结出来的经验和规律来写。

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影视剧本和戏剧剧本的不同

影视剧本：场景可以频繁更换，并且来回换场景几乎不会增加成本。

戏剧剧本：不能。

电影剧本：独白、旁白要尽可能少用，最好不用，因为电影是沉浸式观看，不能让观众感觉到表演痕迹（喜剧除外）。

戏剧剧本：也要尽量少用，但没电影那么严了。

几天前在上海茉莉花剧场看了话剧《拜金一族》，深深被里面精心设计的台词吸引，David Mamet的这个舞台剧本在1983年伦敦首演，随后在百老汇演出，获得了普利策奖，《纽约时报》评论说‘戏剧张力十足，充满火药味的幽默和剧情’，阿尔帕西诺评价说‘这是我所知的最好的话剧之一。。。。。关于商业的。’然后迫不及待的找出了九十年代的美国同名电影看了一遍，可以说，电影和话剧还是精准的还原了剧本，为了在电影中突出精彩的对白和人物表演，电影大量的使用特写和中近景来拍摄，剪辑上主要以正反打贯穿，当然，台词和表演是话剧两个主要的元素，电影使用的这些手法都弱化了电影和戏剧之间的区别。或许出于成本的考虑，话剧中几乎没有场景的置换，导演聪明地通过前后景的光影变化转换，把话剧场景主要集中在室内和室外，这一点和最初的舞台剧剧本不一样，反而电影较之更加精准的还原了场景，主要集中在办公室、酒吧、车里三个场景。

虽然电影中集合了好几个美国最优秀的演员，比如阿尔帕西诺、Kevin Spacey等，他们模糊了电影表演和话剧演出之间的界限，给电影的表演增色不少，不过话剧中演员的表演同样可圈可点，人物的动作精准、简介、恰到好处，不做作，戏剧冲突更加强烈，对白也相当中国话，颇有杨德昌的对话风格。

从古至今，内容一直在进化，主要是从文字文本进化到视频文本。

刚开始的时候，是舞台剧本。

后来，有了戏剧剧本。

再后来，就有了影视等剧本。

（脚本和剧本其实是一个意思，只是要求高低不容而已。）

以上就是戏剧和剧本的一点区别。

接下来说说，小说和戏剧（包含剧本）的区别：

在记叙文四要素中，小说侧重于人物塑造，戏剧侧重于情节设计。

除此以外，小说和电影，是不同载体形式下的内容，一个是文字文本内容，一个是视频文本内容。

酱紫。

@yolfilm 说的我真心赞成。补充一点，我觉得，小说是画家在画画，而剧本则是设计师在画蓝图。小说是可以直接呈现最后成品模样的，而剧本只能是蓝图，它的最终模样是需要施工团队最后来实施的。

分两个部分，先说表象的，再说本质的。

从表象上看。电影、舞台剧是比较接近的东西，就合并到一起说。不管是汤显祖的剧本，莎士比亚的剧本，还是塔伦迪诺·昆汀的剧本，大致都是这样，向受众传递信息主要靠{动作}和{台词}。细分的话，对剧本中台词的比重更高。当然，电影里动作片和剧情片，台词的比例区别会很大，这就不展开了。

而小说，可以靠动作、台词（说出口的）、内心独白（展现思想）、内在情感（展现情绪）、描写（展现世界设定）、概述（叙事方式中步速最快的一种）。小说向读者传递信息的方式要更多。

下面几张图，说明台词占比

总的来说，戏剧和电影展现外在更有优势，小说展现内在更有优势。

这是表象上的小区别。

大区别是，小说可以很长。这个区别是其他一切区别的根源。

小说由于成本低（能和小说拼成本的只有数学），一张纸一支笔就能创造整个世界，所以小说的长度可以很长。

单纯从讲故事的角度看，戏剧和电影都只是小说的删减版。而且删减得很多很多很多。

类似于，大型网络游戏都只是纯文字的mud游戏的删减版。

类似于，15分钟的解说视频，是2个小时的电影的删减版。

没法不删减啊，电影一个场景需要投入多少人多少钱啊。

表象说完了，下面说本质。

在讲故事这件事上，历史发展脉络有两条，戏剧、电影各走一条；小说分两半（文学小说、类型小说）也各走一条。

当然艺术电影也会有别的想法，这里只说主要的，大众电影。

一开始讲故事是比较松散的。不管是荷马史诗，是塞万提斯的堂吉诃德，还是拉伯雷的巨人传，还是吴承恩的西游记，都是旅程式情节。后来的凡尔纳、马克吐温等等都还会有这样的旅程式情节。

然后分化成两条路径。

戏剧所代表的传统，走上面一条。 在这个条路上，“三一律情节”阶段，大众都还是喜闻乐见的，汤显祖和莎士比亚大致是同时期的，关汉卿还要更早一些。到了“反情节”阶段，实际上脱离大众了。

电影所代表的传统，走下面一条。

文学小说（小说进入20世纪以后的所谓严肃的那部分）走上面一条。20世纪以后的文学小说，进入“反情节”阶段的，也脱离大众了。比如说，诺贝尔文学奖，从1901年算起，除了鲍勃迪伦、黑塞、海明威、萨特、莫言等少数几个，其他作品看的人是很少的，哦，可能除了鲍勃迪伦，这几个看的人就已经很少了，更不用说其他那些。

类型小说（20世纪以后的通俗小说）走下面一条。最最典型，就是侦探小说的古典推理阶段和本格推理阶段。这种小说里，大部分作品，是几乎完全不塑造人物的。侦探小说到日本的社会派阶段，依然不擅长塑造人物。侦探小说在美国的冷硬派阶段，就很擅长塑造人物了，搞不好比很多文学小说还要更注重塑造人物。

再后来，两条路径又分别朝“多线式”情节演进。做的更好的也是类型小说和电影，而不是戏剧和文学小说。文学小说毕竟还是要追求诗性，情节设计上要妥协，有的可能只是根本没考虑情节的问题。简单来说，在讲故事这个活儿上，戏剧和文学小说，没法跟电影和类型小说比。

电影和类型小说的追求是，尽量降观众和读者的门槛，让人尽量容易的把事情搞清楚，得到情操的陶冶。这个活类似于互联网产品经理，做个APP，要让用户使用的门槛尽量低，直接上手一划拉就搞懂。

电影和类型小说的作者其实就是产品经理。越要让用户界面简单，后台需要做的功夫就越多。

多线式情节，严格来讲，意思是多主角（也几乎必然是多视点人物），分别有一条故事线，相互交织，就像音乐的多个平等的声部相互交织一样。并且通常伴随非线性叙事。电影电视剧实际上做得成熟的也不多，昆汀《低俗小说》，小诺兰《西部世界》的前两季，这样成熟的多线式情节，其实是很少的。

多线式情节，和降低用户门槛，这两者之间实际上是冲突的。一个故事最好还是一个主角，这样大家更容易理解。

不追求降低用户门槛的文学小说，很大比例又不注重情节设计。

所以，多线式情节总体上还是比较少的。前面说了，侦探小说里日本的社会派不擅长人物塑造，但很擅长多线式情节。除此以外，少数兼顾情节设计的文学小说，比方说昆德拉，也是多线式情节的一个例子。

说了两个维度的区别。差不多就这样吧。

剧本创作和小说创作有什么区别？

剧本是镜头的语言，是视听艺术的脚本。

小说是文字的构造，是虚拟情感的真实表达。创作小说时，文笔风格和语句元素要求细腻。创作剧本却只能用人物、台词、动作三要素来呈现场景情节。因为小说可以直接表达情感，从而让读者自己去发散，而剧本只能陈述客观事实，必须给演员留出表演空间。

小说体裁举例：小明讨厌小强，以至于每次看见他都感觉自己吃了一只苍蝇。

剧本体裁举例：小强向小明走来，小明皱起眉头，翻了个白眼扭过头去，说：“又是他。”

从语言上来说，小说选择的余地更多，不论是感性的还是理性的，想象的还是具象的，作者只要保持中心思想不变，怎么说故事都可以；而剧本的创作限制相对多一些，比如不能通过画面表达出来的语言不能用，“东方的天际开始亮了，海天相接的地方出现了一缕鱼肚白...”“……老王给气的一佛出世二佛升天”这些语言本身没有错，在小说中读者可以通过想象画面辅助，将抽象的信息完全接收。但是剧本一是给投资方看的，二是给导演看的，三是给给整个制作团队看的，所以文字要为准备拍摄的画面做辅助，作指导，不能太抽象。鱼肚白是什么颜色？一佛出世二佛升天是有多生气？这些文字能不用就不用最好。

从创作对象上来说，小说是给自己写的，给出版社写的，因此相对的作者主观创作主观发挥的余地比较大；而剧本是给投资方写的，给导演写的，给制作团队写的。计划经济时代，就看写作对象，楼主应该明白编剧的创作发挥余地有多大了吧？

从写作内容上来看，小说时间不限，地理不限，人物多少也不限，豪车美女等等的都没有限制，只要作者在保证出版的前提下，情节写的跌宕起伏，读者看的畅快过瘾，那就好了，读者乐呵作者乐呵大家都乐呵。而剧本，创作时为了某些元素在其他方面要做出一些妥协和牺牲，比如说，剧本你不能整一个平平淡淡你暧昧我害羞的爱情故事，也不能写一个你杀人我放火画面血肉模糊气氛阴沉压抑的黑帮故事，也不能写一个主角一星期睡八个女人，星期一A大牌女影星，星期二是B大牌女影星，星期三是C大牌女影星等等。简单来说，写作之初，创作者最好考虑一些实际性的东西，比如说故事情节跌宕起伏吗，冲突够吗？画面够刺激好看，但是有人会买有人敢买吗？还有故事要靠那么多名人角色主演的话，是在卖剧本还是在卖意淫小说（基本上，这种十个八个主角都是大牌明星的剧本是卖不出去拍不出来的。建国大业是例外，原因，额，你懂的）？

总体来说，剧本比小说更现实一些，这里的“现实”是指在创作的本质。小说是我写我想，我想我写，可以现实也可以超现实。剧本则要保证剧情起承转合都有的前提下，所写所讲都要能通过画面表达出来，剧本源于生活而高于生活，要为最终的“剧”服务。

PS:以上所讲述的剧本创作观点通用于市场的大多数创作情形，极端条件不予讨论，希望对题主有所帮助。

视觉艺术与感觉艺术的区别