塔可夫斯基：文学和电影的比较

安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932年4月4日~1986年12月28日），1932年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子。曾就学于苏联电影学院，一九六一年毕业。他的电影曾经赢得多项国际性大奖；第一部长故事片《伊万的童年》于一九六二年获得威尼斯影展金狮奖。其最后一部作品《牺牲》荣获一九八六年夏纳影展评审团特别奖，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年五十四岁。

本文节选自《雕刻时光》

塔可夫斯基 著

南海出版公司

艺术家的责任

我想先回到文学和电影的比较，抑或说对立上来。我认为，这两种完全独立的艺术形式唯一的共性，就是使用素材的极大自由。

我们已经说过电影影像与作者、观众经验之间相互制约的关系。散文当然也不例外，有赖于读者的情感、精神、知识经验。但文学的特点在于，无论作者在某页的描写如何细致，读者能“读到”和“看到”的，只能依赖他本人的经验、性情所形成的偏好与品味。即使散文中最自然主义、最详尽的细节描写都不受作者控制，读者总会主观地去接受。

而电影是唯一能让作者感到自己是纯粹现实与名副其实的个人世界的缔造者。人性中自我肯定的倾向，在电影中实现得尤为直接、饱满。电影是一种感性的现实，观众也如此，将其视为第二现实。

因此，把电影作为符号体系来看待的普遍态度，在我看来是完全错误的。我在其中看到了结构主义者的根本错误。

本文配图-电影《牺牲》

这里说的是与现实的关联方法。这正是每一种艺术门类独特的假定性存在和发展的基础。我把电影和音乐都归于直接的、不需要间接语言的艺术形式。这一基本属性决定了电影和音乐的相似，也令电影与文学大异其趣，因为文学总有赖于语言，即象征与符号系统。文学只能通过以语言为载体的象征和理念去理解，而电影和音乐一样，能够让我们直接通过情感去领会。

文学借助语言描绘作家想表达的内在或外在世界。电影则要依赖自然所提供的素材，这些素材在我们生于斯长于斯的时空中流淌着，我们对此加以考量。作家是将出现在意识中的某种形象，借助语言诉于笔端。而胶片却机械地无条件地把摄影机看到的一切记录下来，再由导演剪辑成一个整体影像。

如此，电影导演的工作照字面意思，就是要具备“区分光明与黑暗、地面与水泽”的能力。这种能力会让导演产生自己是造物主的幻觉。也因此这一职业有难以抗拒的大诱惑。这里我们要说到导演对电影独特而重大的责任。乃至刑事责任。他的经验传达给观众，而观众因此的触动就算与作者的情感不同，也是一种见证人式的情感。

我想重申，和音乐一样，电影也是一种现实的艺术。因此，我才那么反对结构主义者把画面看作某种预设的象征。这是一种以偏概全、生搬硬套、不加批评、纯粹形式化的研究方法。如同单个音符不带任何倾向，没有一丝意识形态，电影里的每帧画面永远是构成现实的一分子；电影只有从整体来看才能用具体形象去表达意识形态层面的现实意义。就好比语言中词汇已然是某种抽象意义的理念与概念，它不可能是空洞的声音。

在《塞瓦斯托波尔故事集》中，列夫·托尔斯泰用非常现实的手法详细描绘了战地医院的恐怖。但无论他怎样努力描写最恐怖的细节，读者依然有空间依据个人的经验、意愿和视角，对这些写实的残酷图景进行加工、改造、接受。任何一个文本都是读者根据自己的设想选择性接受的。

一本书被一千个人读过，就成了一千本书。想象力自由的读者，可以从最简洁的描写中看到远比作家本人所预想的（作家常常期待读者拓展想象）要清晰丰富的内容。而保守的读者受道德束缚，哪怕最准确严格的细节描写，都要先经他们的美学框架过滤，被加以选择、修正后接受。这对于作家和读者的关系来说非常典型，是一种特殊的特洛伊木马，作家藏在里面征服了读者的心灵。

这其中潜藏着激发读者共同创作的特色。因此，顺便说一句，有这样一种观点，读书比看电影难得多（要付出更多精力）。因为看电影的时候，观众通常是完全消极被动地接受。就像有人说的“观众坐着，放映员转着胶片”……

在电影中，观众有没有选择的自由？

每一帧独立画面，每一个独立场景或片断，都不是描绘，而是对行为、风景与人物的直接纪录。因此电影有其独特的美学准则，意义具体而清晰，常常与观众的个体经验相悖。

假如我们用绘画作比较，就会发现画作与观众之间往往有一定的距离。观众事先对画作抱有崇敬感，不论懂不懂，他都知道面前的是现实的影像，谁也不会把生活与图画混为一谈。当然，可以说所描绘之物“像”或者“不像”生活，但只有电影观众会产生那是“千真万确”的生活的感觉。观众总是依据生活本身的原则去评判电影，不知不觉用自己墨守成规的日常准则偷换作者的准则。这就是观众理解电影的吊诡之处。

为什么大众喜欢看和自己的生活根本不沾边的异域风情的电影？因为他觉得对自己生活的认知足够了，就想去电影院看看别人的生活：越是奇风异俗，越是和他自己的生活不一样，他就越觉得有意思、有吸引力，他觉得其中信息量很大。

但其实更大的原因属于社会学意义上的问题。没错，为什么有人把艺术当消遣，有人却在艺术中寻找理性的对话？为什么有人只喜欢看表面上虚张声势、粗俗没有品位、毫无内涵的作品，而有人却能有最敏锐的、真正的美学体验？大多数人的美感，甚至道德感的缺失，究竟是什么原因？这是谁的罪？有没有可能用艺术去唤醒他们，帮助他们体验崇高、美好、高贵的精神活动？

我认为答案呼之欲出，但我们现在先不细谈，只是陈述一下。由于种种原因，在各种社会制度下，大部分观众都被喂食了可怕的替代品，其品位的培养和提升不被重视。西方观众毕竟还有选择的自由，大艺术家的电影多得是——只要他想看。只不过在西方，艺术电影的影响力并不大，因为它常常在与充斥银幕的商业片的不公平竞争中折戟沉沙。

在与商业片的竞争中，导演对观众负有特别的责任。我的意思是，最不值得一提的商业片会对饥不择食、未经启蒙的观众产生巨大影响（即把生活和电影混为一谈），它不亚于真正的电影对高要求的观众产生的作用。但悲剧性的区别在于，如果艺术能唤醒观众的情感与思想，那么大众电影则以简单的、令观众难以抗拒的影响，让他们残余的思想、艺术感觉的火花彻底熄灭。人们将不再需要美妙的、精神性的电影，他们要的电影类似可口可乐。

电影导演与观众接触的特点，是以胶片形式传递他最无可争议、具有情感和说服力的符号经验。观众通过他者的体验产生代入的渴望，以弥补其本人所失去和错过的，这一过程好比“追忆似水年华”。至于观众新获得的经验有多么人性化，就得看电影创作者了。这是重大的责任！

所以，我总难以想象，艺术家口中绝对的创作自由指的是什么。我不明白这样的自由意味着什么——我的看法正好相反：一旦走上创作之路，你就被自己艺术命运的锁链桎梏。

原标题：《塔可夫斯基：文学和电影的比较》

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