《平原上的摩西》是一部影视改编难度颇大的小说。
难度首先源于其风格和结构。整篇故事由多个人物的第一人称讲述构成，且时间线跳跃。第一人称、多视角叙述和跳跃时间线都是影视化的巨大挑战。
第一人称能毫无障碍地进入人物内心，在读者和人物之间建立亲密感。影视则需要想方设法将人物内心外化，这就比阅读第一人称叙述多隔了一层。
多视角和跳跃时间线则像是给导演下的挑战书：你敢不敢在影视作品里也采用如此实验的形式？
改编难度还源于文字特点。《平原上的摩西》虽然可被归入犯罪小说，却也是一部具有强烈文字质感的纯文学作品。
作者双雪涛的文笔透出他东北故乡的冰冷萧瑟，又在时代的暗色中点亮了一抹诗化的光芒。它既写实，又写意，既沉重，又飘逸。
影视尽可以将小说的情节和人物充分还原，甚至创造升华，但文字质感永远是最难捕捉的，因为它是文学独有的特质，与影视表现手法天然不相融。
双雪涛
面对如此高难度的改编，导演张大磊给出了一份满意的答卷。
他以创作艺术电影的思路来拍摄剧集版《平原上的摩西》，造就了一部不仅在中国剧集中特立独行、在国外剧集里也颇为罕见的艺术向剧集。
它就像伯格曼的《婚姻生活》、法斯宾德的《柏林亚历山大广场》、基耶斯洛夫斯基的《十诫》。这类打着强烈电影作者烙印的剧集已经绝迹多年了。
想要在影视里还原第一人称的亲密感和文字质感，最常用的手法是旁白。
斯科塞斯、伍迪艾伦都曾以旁白结合视听语言，让文学名著的独有特质跃然银幕之上。无论大师们的视听语言多么精妙，旁白似乎都是不可或缺的基础，对于第一人称叙述的小说更是如此。
然而，张大磊却放弃了旁白，试图完全以视听语言和戏剧风格来还原原作。这一做法太过大胆，连电影大师们都极少挑战。要知道这可是一部剧集，体量比电影还要大得多。
但是，张大磊成功了。
张大磊
很多导演在呈现小说第一人称的亲密感时，喜欢尽量把镜头贴近人物，用跟拍和特写来捕捉人物表情和动作中的每一个细节变化。
张大磊却反其道而行，把镜头拉远。《平原上的摩西》多数都是全景，特写不多。全景由长镜头主导，包含精妙复杂的镜头移动、场面调度和景深变化。这种视听语言为人物的情绪创造出充分的流动空间。
同时，整体戏剧风格克制内敛。在高度生活化的场景中，演员的动作和台词都避免直抒胸臆，内心最深处的感情都在细节中隐隐流露。
开放的视听语言，内敛的剧作和表演，两者相得益彰，使人物的内在情绪流淌在每一个空间、每一帧镜头里。
这种“舍近求远”的表现手法反而凸显出角色内心的丰富性，也刺激着观众的主动性。与观看一般剧集不同，观众看《平原上的摩西》能更多地去品味每一场戏中的情感，去探索每一个人物的灵魂。
这与阅读第一人称的小说异曲同工。阅读文本的体验当然还是更直接，但观看剧集也足以进入人物的最深处。
不依赖旁白和特写，张大磊用看似背离第一人称的手法成功还原出第一人称的精髓，是艺术上的突破。
对于小说文字质感的还原，张大磊靠的是整体和细节的结合。全剧的美术造型设计成功表现出故乡和时代感。
虽然张大磊将故事空间由东北改为自己的家乡内蒙，但两者其实高度相似：一样的寒冷、粗犷、破败、萧瑟，一样衰落的经济，一样孤独的人。
以此种环境为底，戏的设计都尽量贴近生活，呈现1990年代中期到2000年代的普通人生存状态。这是对原著文字写实部分的呈现。
写实本就是影视的长项，真正的难度在于还原双雪涛文字中写意的特质。视听语言与戏剧风格的配合再一次发挥了作用。
在移动的长镜头中，不断变化的人物方位和景深焦点创造出一种飘渺灵动之感，内敛隐晦的戏剧风格蕴含着深邃悠远的韵味，两者结合，为写实场景染上了一层虚幻、神秘、唯美的色彩。
开头与结尾的两场湖上泛舟戏即是最好的例子。人物坐在飘摇的小船上，多变的镜头中，他们在不自觉中完成了跨越时代的命运变迁与轮回，既真实可触，又触不可及。
张大磊也很注意以空镜头来营造氛围。第一集和第四集的最后镜头都是夜色中燃烧的火光，前者是犯罪后的毁尸灭迹，后者是孤独人物内心的外化。这些火光就像是双雪涛笔下东北寒夜中闪亮的微光，兼具残酷性与美感。
一些转场镜头也是既呈现真实环境，又透着写意氛围。
比如第五集和第六集中警察押送嫌犯的宽镜头，蜿蜒的山路上走动着渺小的警车队。时代的荒芜，个人命运的无常，在这个萧索又壮美的镜头中尽数展现。
剧中也多用音乐和歌曲表现抒情特质。
这种手法虽略显老套，但歌曲和音乐出现时都与人物生活紧密结合，并不显刻意，反而捕捉到隐藏在黯淡日常生活中的鲜亮。
普通人生活中的抒情和诗意是双雪涛小说的核心特点。
在高度写实中呈现超现实的飘渺，在东北的冰冷灰暗中点亮唯美抒情的火焰，将看似相斥的两极融合统一，通过强对比创造强冲击力。
这种高度文学化的风格被张大磊成功地转化成影视语言，且毫无损失，这是国内外剧集中少有的艺术成就。
相比于文学风格和文字质感的还原，剧集在对原作故事的改编上稍有遗憾。上文提过，小说的多人物视角叙事和跳跃时间线像是在给导演下挑战书，但张大磊没敢接。
这也情有可原。剧集必然要考虑收视率。艺术化的视听和戏剧风格已经把节奏大幅拖慢，如果再采用多视角非线性叙事，恐怕会把绝大部分观众拒之门外。张大磊还是将故事改成了更常规的全知视角线性叙事，把观看门槛降低。
虽然他在人物刻画和主题表达上依然抓住了原著的两大主题——时代与人物命运，但线性全知的叙事结构还是对原作中浓厚的宿命感有所削弱，而这正恰是故事的核心。
最为突出的是庄树与小斐的故事线。作为原著最重要的一组人物，他们跨越时代，对彼此的人生轨迹产生了关键影响，同时他们也串起了所有的时间、地点和人物。这是一个网状的故事，而庄树与小斐就是网的中心点。原著的叙事是从这个中心发散，再回归中心，类似一个轮回的圆形结构。
在剧中，庄树依然占据着中心位置，但小斐略有弱化，成年后甚至成了一个略偏符号化的人物。取而代之的是对其他人物更多篇幅的刻画。这种对多个人物平均着墨的刻画方式适合剧集，却偏离了小说的圆形结构。庄树和小斐对彼此的命运影响还在，但与原作相比不那么突出了。
在线性叙事结构中，他们跟其他人物一样，只是其中一环，而非中心点。虽然相较小说更多的人物获得了更丰满的塑造，但庄树和小斐的叙事核心功能丧失了，圆形结构也随之瓦解，还是让整个故事的宿命无常之感有所减弱。
或许是意识到了这一缺憾，张大磊设计了一个明显与开头对应的结尾。成年庄树和小斐最后在湖上的重逢与开头张德增和傅东心在湖上首次会面的划船场景彼此呼应。这在表面上看似形成了一个圆形结构。
结尾湖上的戏在视听、剧作和表演上都足够出色，有直击人心的力量，但其实质还是基于平铺直叙结构的总爆发式结尾，并非原著的圆形结构，且剧集与小说的结尾相比略显用力过度，反而少了些对命运的苍凉回味。
开头和结尾对应的湖上泛舟戏
这样一部全世界都不多见的作者型剧集在中国播出，不可避免地会引发争议。习惯了常规剧集的普通观众感觉本剧节奏慢，情节和人物的表现过于模糊。
观看经验更丰富的影视爱好者虽然更适应这种风格，但也有批评的声音指责导演过于自以为是，徒有艺术电影的外衣，实则内里空洞。其实细看本剧的情节架构，张大磊并非在一味追求作者导演风格，而是在努力创作一部在艺术上和商业上都有吸引力的作品。
《平原上的摩西》被打上犯罪小说的标签，本质却不是一部犯罪小说。双雪涛明确说过，案件并不是最重要的事情，他是用案件作为穿插引线，串联起多个普通人，讲一个大时间跨度的全景式故事。
原著中的案件虽然在情节上作用关键，但在写法上完全没有犯罪类型小说的影子。相较而言，剧集里的案件虽也不是最核心的元素，但占比明显比小说更重，每一集都会有案件的发展，且常在结尾留下悬念，引人继续看下去。
因此，剧集比小说更像一个社会派犯罪故事。这是张大磊为了平衡艺术和商业做出的努力。从最终效果看，案件悬念也与人物刻画及导演风格达到了平衡统一。
中国很多独立电影导演确实常犯形式主义的毛病。他们迷恋现实主义、乡土、长镜头、场面调度、模糊表达，导致作品节奏缓慢，语意不清，却缺少充实的内容支撑。张大磊的处女作《八月》便有此缺陷。
在《平原上的摩西》中，张大磊针对形式主义的问题做了提升。本剧拥有中国艺术电影所有典型的形式特征，乍看似乎又是那种形式大于内容的伪艺术之作，但实则每场戏的内容足够丰富，且与形式相匹配，即使缓慢，却并不空洞。
张大磊在保持作者风格的同时，对讲故事的效率做出明显提升。这是对他自己的超越，也是对中国独立电影整体的超越。
因此，在我看来，《平原上的摩西》受到的大多争议批评其实略显偏颇。以纯商业剧的剧情密度和节奏紧凑度要求这部剧是不公平的。
这本就不是一部纯商业剧。它的首要目标是要用视听语言还原小说的文学风格，做出艺术表达。
这让其每场戏必然要比单纯情节驱动的剧集长一些，慢一些。带着对中国独立电影的刻板印象给本剧贴上形式大于内容的标签，则是忽略了张大磊在叙事效率及形式内容结合度上做出的努力。
对待这样一部艺术水准上乘、兼具故事吸引力的诚意之作，我们不如静下心来细细品味。