（小尘4x/图）
在爱荷华念作家工作坊的时候，我写过一篇上帝视角的小说，我的全知叙事者冷眼观看两条中年汉子忆当年勇，然而两人回忆的细节却对不上。
那个小说被老师和同学批得体无完肤，在那以后，我才明白，自己犯了两个禁忌：第一，美国的年轻一代早就摒弃上帝视角；第二，当今的美国文学不喜欢大量的对话。
上帝视角这门手艺的衰落可以追溯到大作家亨利·詹姆斯（Henry James）。他一生未婚，著作颇丰。从早期的作品开始，詹姆斯就在摸索第三人称限知视角。如果把小说的叙事视角想象成摄像机，限知视角的镜头就好比某个人物的眼睛：他（她）知道的东西你也知道，他（她）不知晓的东西你也不知晓。詹姆斯的探寻主要源于他对“真实”的渴求，在他看来，十九世纪欧洲的现实主义小说假想出了一个有秩序的世界图景，但对每个处于其中的个体而言，这个全景式的世界并不存在，存在的只有对世界的主观印象，很多时候不啻盲人摸象。就此而言，第三人称限知视角更贴近“真实”。
詹姆斯先是用固定的第三人称限知视角来探索人物心理（如《戴西·米勒》），而后发展到在不同人物的限知视角之间切换，形成一种叠加叙事的效果（如《螺丝在拧紧》《金钵记》等）。这种在十九世纪与二十世纪之交非常先锋的写法如今已经成为英美小说的主流，短篇小说往往是追随单一人物，写出他（她）的内心感受，长篇小说则往往是不同人物限知视角的奏鸣，或是相互补充，或是相互消解，更大的世界图景则留给读者去做拼图。
某种程度上，这种从上帝到个体的叙事让渡也是全球趋势，年轻一代的中国作家也警惕宏观叙事，更愿意从不同个体的视角看到之前被遮蔽的话语。然而，至少在美国，当第三人称近视角成为文学主流的时候，这种视角的限制也愈加明显。
说回詹姆斯，如果用今天美国文学编辑的眼光去审阅大师在《戴西·米勒》里的视角运用，大师的手艺还是粗糙了一些。小说的开篇就应当给视角定性，而不能像大师那样从全知慢慢推向限知（读者会疑惑，开篇的那个“我”跑到哪儿去了？）。很多场景都存有“视角错位”，比如主人公温特伯恩初见戴西·米勒，说了些唐突的话，而后“这个漂亮的美国姑娘只是瞥了他一眼，随后她就转过头，目光越过栏杆，看着湖水和对面的山”。从温特伯恩的视角，无法知晓戴西的目光究竟抵达何处。
不仅如此，按照现如今的创意写作对手艺的要求，如要使用第三人称近距离叙事，则必须保证叙事者的声音就是这个人物的声音，而不是作者的声音。也就是说，如果我写一个邮递员的故事，我必须保证讲故事的口吻符合这位邮递员，不仅有他的职业术语，还须是他的家乡、族裔、教育程度种种塑形之下的语言与感受。举例而言，从这位邮递员起床的那一刻，我就必须写出他对清晨第一缕阳光，或是孩子哭闹声的反应，我还必须保证自己写的这种反应不仅“真实”，还不能是“陈词滥调”。
理论上，这种对第三人称近视角的苛求迫使写作者跳脱自我，更深入地了解他人，与他人共情。但事实上，相反的事情正在发生。即便是最亲的人，我们也无法知晓他们脑袋里真正在想什么，作为写作者的我们占据他们的脑袋和身体进行书写，岂不是自欺欺人？这种技术层面的挑战加上美国“政治正确”对失误的惩罚机制，或许能解释为何今天多数美国写作者不敢书写本族裔以外的人群，很多时候，小说里的“他（她）”其实是披着单薄外衣的“我”。
最近读到韩裔美国作家李敏金（Min Jin Lee）的长篇《百万富翁的免费食物》（Free Food for Millionaires）以及《柏青哥》（Pachinko），让我重新反思上帝视角这门失传的手艺。
李敏金出生在韩国首尔，八岁随父母移民美国，在纽约的皇后区长大。她的长篇虽然主要书写韩国移民，但不能就此断言她只是在书写自己熟悉的族群。拿最近被苹果电视改编成电视剧的作品《柏青哥》举例，李敏金追溯的是一个韩国家庭从日本殖民下的韩国渔村来到大阪，而后又移居美国的故事。一百多年前的韩国渔村，半个世纪前在日韩国人的生活都需要作家做大量的功课。李敏金最早在耶鲁大学念的是历史专业，她也有记者的背景，这部长篇史诗的史实准确性得到了专业史学家的赞誉。
有趣的是，美国的很多文学访谈都会提到李敏金的叙事方式：十九世纪欧洲现实主义作品中的上帝视角。李坦言这和她的文学滋养有关，但我却从由她沿袭的这门手艺里看到了上帝视角蕴藏的很多宝藏。
俄国批评家巴赫金曾用“复调”来形容陀思妥耶夫斯基的作品，李敏金的作品里也有类似的复调。当今盛行的第三人称叠加叙事往往用来瓦解单一的主流叙事，但全知视角中的复调更多是大量的对话以及不同价值的直接对撞。《柏青哥》的主人公顺子一直需要对抗不同人的话语，年轻时被英俊的高汉秀蛊惑，未婚怀孕，遭遇牧师出于新教教义的责难；而后，在日本饱受歧视，顺子身边的女性都争相感慨，“女人天生就是受苦的命。”李敏金给这些人物充裕的空间“发声”，需要指出的是，今天美国创意写作项目的训练并不鼓励大段对话。我有不止一位老师说过，“没有人愿意听一个作家谈论政治或宗教。”因而，比起用大量对话展现人物的价值观，更多的美国写作者会听从建议，让人物“废话少说”，直接行动。李敏金没有念过正式的创意写作硕士，反而没有这种束缚。某种程度上，创意写作项目对对话的删减和过滤迎合了今天读者的心态，面对不同人之间的价值差异太过痛苦，不如逃避。但李敏金却把各种令人痛苦的声音记录了下来，因为后者才是“真实”。
学生时代读十九世纪现实主义作品如《简·爱》《包法利夫人》，会觉得这些长篇的结构无外乎线性叙事，即按照人物经历的事件娓娓道来。也是从李敏金的作品中才看到这个“上帝”叙事者其实在细部谋篇布局。在《百万富翁的免费食物》的开篇，主人公凯西从常青藤大学毕业后，没有很快找到工作，经营洗衣店为生的韩国移民父亲抱怨说：“我可不是百万富翁！”凯西内心的反应是：“哦，你没成为百万富翁该怪谁呢？”年龄上更贴近凯西的我不禁偷笑，同时也感到凯西这句话很“伤人”。然而，全知叙事者马上干预，交代了凯西父亲的“前生”：他原本出生在朝鲜的富裕家庭，在战争中失去一切，漂泊无依。读者才刚刚开始同情这位父亲，小说情节立马推进，父女之间的口角发展成父亲掌掴女儿，我们很快知道，这早已不是第一场家暴……
李敏金长篇的每个章节都是如此，既让我们从背景故事理解人物的行为，又从当前现实展现了人物的复杂多面，故事走向和读者情感之间上演着波澜迭起的拉锯战，这场拉锯战不能给任何人物做盖棺论定（父亲究竟是好人还是坏人？），而是在拷问读者的伦理/信仰/价值（当你理解了父亲的创伤，你能包容他由创伤造成的暴力吗？）。
更重要的是，不同于那些期望通过全知叙事展现自己对世界理解的十九世纪作家（如托尔斯泰），如今仍然使用上帝视角的作家接受了上帝视角的“有限”，这个视角可以切换到不同角色，但身为凡人的写作者无法进入到所有角色内心，当替人物“代言”显得勉强之时，叙事者回归说书人的本位，补充这个人物的过往。
写下这些并不意味着我要转向全知叙事，而是想对当年在创意写作工作坊的自己说，不必在乎这门手艺是否已经衰败，如果这是最恰当的讲述方法，把这个故事写下去。
钱佳楠