第三种笔画是由于拘泥于“蚕头燕尾”而忽视了“起笔、收笔”之间的“行笔”而造成的。其缺点是缺乏中心环节二使前后下垂，使波画的飘逸流畅及技巧上波画的起伏弹挑因失去“行笔参照”而尽失。

第四种笔画是理解了波画，而在实际书写时常易犯两边太重，中间瘦弱如弓背的错误。

在略述了这四种笔画后，我们可以知道隶书笔画的由来和用笔特点了。笔画虽从篆书中来，而用笔改变了篆横的“起笔、运行、收笔”三个过程。

早期隶书中，其起笔大多是以锋的各种方向逆入来完成，例如正锋逆折、上侧锋逆入、下侧锋拟入、钝笔直逆等技巧。这种起笔上的逆锋，在实际用笔中，又可分为“实逆”和“虚逆”两种方法。

“实逆”指笔锋在下落纸面时，作一“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上”的逆反动作，待纸面留下逆笔痕迹时再翻笔运行。其优点在于纸面因留有“逆锋”痕迹，可较为有效地控制铺锋的范围以及较轻松地写出具有各种形质的点和圆润的中锋笔画。其用笔较为迟缓，可用意于笔先。有时，“实逆”也被称之为“实落”。

“虚逆”指笔锋落纸的一瞬间，利用笔毫的自然回弹辅以完成，逆锋和翻笔几乎同时进行，即所谓落笔虚势以行。因而，它是否能做到“意在笔先”，完全依赖于书写着的熟练程度。概括地说：“实逆”可较为理性地用笔；而“虚逆”多凭一种意兴和感觉来运笔。对于初学者来说，用笔上的“实逆”或“虚逆”，取决于他对所学范本的熟练掌握程度。

如前所述的早期隶书逆锋起笔，则较多地用了“虚逆”之法。“虚逆”又可称之“顿落”或“空回”。适宜于硬豪的行笔。其优点在于随着用腕、用指的细小差别，利用笔毫弹性，可书写出颇具微妙的中、侧锋及“钉头笔”，较为写意、自然。而对早期隶书加以完善并有所定型的东汉隶书来说，其起笔由于严格的“艺术自觉”，从而使得形象上、神态上都要比早期隶书来得丰富多彩。

古人描述“波画”写法的8个步骤，即是指东汉隶书而言。而其中的“落、起、转、提”这个起笔过程非“实逆”不可。如写《张迁碑》波画的刚劲、方整，其起笔从锋颖切落到笔毫弹起转而提至正笔运行，可以说是有一种“实逆”之法；至于写《史晨》、《曹全》等碑中的“波画”的起笔，从画外取势，俯冲斜下，折锋划一虚线，势虚锋藏，更是将起笔当作一大段文章来写了。

因而，我们在临写学习中，对于“波画”的起笔，应首先将“实逆”作为主要技法来练习。待渐熟练，可再参用“虚逆”之法，造其意趣，使线条更趋自然生动。在讲述了“波画”起笔的特点和各种技巧，再来看行笔和收笔。

行笔和收笔，一般意义上取决了起笔的“繁”和“简”。如早期隶书的起笔，相对与东汉隶书来说要简略一些，其行笔也简略一些。我们先来看与“蚕头”相呼应的“燕尾”，即收笔。如果说“波画是表现隶书结字的开拓之势，那么“燕尾”就是张“波画”的开拓之势了。

秦简作为距今最为古远的隶书，在线条的收笔处，几乎没有任何技巧可言，值得学习的只有它在继起笔后的匀速行笔及轻重一致的用笔一致保持到终笔而已。到了西汉简牍和东汉隶书乃在波画的收笔处加以夸张，形成妍美的“燕尾”，并将这种妍美的“燕尾”引申到“撇、捺”之画。这种“燕尾”的用笔特点，使于西汉简牍，则多用“弹挑”，使于东汉隶书，则多用“磔挑”。但东汉隶书如《石门颂》等碑文也有将“弹挑”和“磔挑”并用的，但很少。

从用笔技巧上讲，“弹挑”收笔，侧重于行笔过程中由轻渐重的突起奋笔；“磔挑”收笔，则侧重于行笔过程中时起时伏的“一磔一挑”。从用笔意识上来说，一侧重于使毫；一侧重于使腕。

作为行笔，相对起、收笔来说，要简略一些，但也要做到随提随按，顺逆想和。不仅在形象上要具波澜之势，更要在用笔上“令笔心常在点画中行”，便如宋人姜白石所说的：“尤当布置首尾匀停，腰腹肥满”而不可“前面有余，后面不足，前面极工，后面草草”。这样，从折锋入纸到蓄势奋笔，一个劲足力健的波画乃告完成。