西北不只黄沙漫天，听刘进、曹盾、丁黑讲述创作中的执着与洒脱

■ 本期轮值毒叔 ■

■李星文&谭飞■

一

刘进、李小飚(《白鹿原》总制片人):《白鹿原》里写的是华人骨子里共通的东西

李星文:那么跟电影比的话，这里面朱先生和冷先生这两个人物，在剧里我觉得都挺出彩儿的，那我们在拍这两位先生的时候，有没有什么想法？

刘进:其实朱先生这个人物就是:大家一般脑子里会有一个对过去那个知识分子一个固有的印象。

李星文:嗯。

刘进:这个仙风鹤骨一缕长髯，很有仙气，但其实，这个原型啊，那个原型其实是虎目圆睁。他其实是符合那个农民，他等于是他有知识，但是他也能下地干活，所以再找呢，其实就选择刘佩琦老师了。

李星文:他还真不是仙风道骨的。  

刘进:对。

李星文:他还是比较接地气的。  

刘进:他其实是很接地气的，一看就是农村人，当时选择就是按这个真实的这个关中农民的，这个形象去选择的，不是那个。

李小飚:佩琦老师身上有股劲儿，其实最主要的就是，他平常你看不出来什么，跟一般的那个农民都一样，扛着这个锄头就走了，但是他去退清军的时候，那个坦荡的眼神和那个精气神，他是能演出来的。

李星文:嗯。

李小飚:那个精气神，他是能演出来的。

李星文:对。

李小飚:而且他的形象比较瘦，比较符合我们当时的形象。

刘进:过去人的形象。

李小飚:嗯，对那个年代的那个想法。

李星文:嗯嗯。

李小飚:尽量地人是有棱角的，然后，那个人他有多面性，刘佩琦老师他可以儒雅到，他可以给你吟个诗啊，唱个词啊，他也可以在那儿。

李星文:他戏路子宽，京油子的戏没问题。

李小飚:他这是从上到下，他都要有，就是我们要，我们塑造这个朱先生，其实就是，他是文化人。

李小飚:文化人不是说穿的得像文化人，文化人是关键的时候能说出关键的话，他能做出来一般人不敢做出来的事，这叫文化人，这是我们的理解。冷先生其实就是一个很正直的一个中间人，他是小姓，他在这个村是个小姓。

李星文:所以他要攀附白鹿两个大家族。

李小飚:他不是攀附，人都有私心，整个村他要生存，所以我有俩闺女，嫁一个这个，嫁一个那个，我看着这个鹿家老大比较有本事，所以我把大闺女就嫁给他，但是我又不敢得罪这个白老师，那怎么办？所以，我就又把这个嫁给白家，但是他是什么，他是一个中间人，你看一般谁卖个房卖个地什么都是他做主的，每一个村其实是有一个这种人的。

李星文:他就是靠手艺吃饭的，他是医生嘛。

李小飚:他一定是，这个中间人并不是说官场上谁给他发工资，也不是这儿，他一定是在一个村的这个人，或者是医生，或者是裁缝。

李星文:相当于当时的公证处，他是有一门手艺的人。

李星文:他靠公信力吃饭的。

李小飚:他是这样的，所以我觉得冷先生这个人物，其实基本上跟原著是差不多的。

李星文:对，原著里头也是这么写的，就还是有这个赤子情怀的一面，救鹿兆鹏的时候，他舍得压上自己的全部身家，那鹿子霖还不舍得。

李小飚:这个事就怎么说，每个人都有他的有多面性，其实这个社会包括过去的社会都是一样，它都有多面性，所以我们就是尽量地还原我们想象的当时的那个地方。

李星文:这里面我还注意到一个地方，就是我们念台词的这个语言多少带点陕西味，但是又不明显，年轻一辈说的又是普通话。何冰呢，他可能是故意在学陕西话，反正是故意在学，他那个台词里体现的可能更多一点，张嘉译都没怎么说。

刘进:也有，这个其实是一开始还做过这个讨论，说要不要说陕西话，但是我觉得因为电视剧这个媒介嘛，就是针对这个全国的华人，而且它也是写的，虽然它这个所有的故事发生在陕西，但它写的还是个华人的事，他所有骨子里的东西都是共通的，都是写华人的。所以，我觉得就是说陕西话局限性太大，很多南方的观众会吃力，他会有语言障碍他会去想，所以就还是用这个普通话，再一个演员又不都是陕西人，反而四不像让人骂。但是，它又因为它是发生在陕西，所以让它带一点点陕西的味道，又不至于让大家观看的时候，刚才说了什么没看明白，不要有这种界限。所以就是做的这么一个处理。

李星文:何冰似乎是学了几个陕西的句式，然后反复都用这个句式。

刘进:何冰因为以前跟这个陕西的组合作的比较多，会一点他比较熟，再一个他也是人艺的这个老演员了，所以上来他会很精准。

二

曹盾：一种恢宏形式下的细节

谭飞:对。那么再说《九州·海上牧云记》的画面，摄影、美术都很美。导演也是摄影出身，对于这部戏的美学视角或者审美标准，你如何定义？

曹盾:我们当时定性很简单，想要一个东方的雅致美学，但东方其实并不代表小地貌上的。

谭飞:或者叫大中华地区。

曹盾:日本也算东方，但我们还是想立足在中国这个基础上。不立在一个小地貌上是因为，我觉得它不该仅仅只有我们熟悉的汉族文化，中国那么大一个版图，有那么多民族，我希望把这些东西都呈现出来，不同的地貌产生不同的文化，比如东北的文化，西北的文化，南方的文化，它们都不一样，对美的呈现方式、建筑风格也不一样，所以我们想在这个戏里尽可能把这些东西都展现出来，比如中州的一些东西可能比较细腻，瀚州的一些东西就偏游牧民族一点，因为草原文化它比较粗放。我们的摄影、美术完成得特别好，超乎我的想象，所以现在大家才会一直夸奖，画面可以截下来做屏保，我也替他们高兴。

谭飞:您讲了《九州·海上牧云记》其实最早可能创意源头来自《指环王》这样的，包括有人说这戏有点像《权力的游戏》。当然我知道导演其实在拍的时候，根本还没看这戏，拍完后才知道有这么个戏。导演觉得中国现在要拍这样比较大结构，同时要建立世界观的东西，除了资金实力和特效之外，我们跟美剧或者好莱坞大电影还存在哪些差距？

曹盾:时间。《权力的游戏》和《海上牧云记》我都看了，而且我是《权力的游戏》的忠实粉丝。像23000个特效镜头，一天需要做七个，这是不可思议的。如果我们现在有一种新的播出方式，当然它已经出现了，就是现在所谓的媒体超级剧集，允许我们季播，把每一季的体量降下来，更接近美剧，现在可以12集也可以24集，在这样的体量下给我们时间，我们还能做得更好。

谭飞:面对很多人一些对瑕疵的指责，《九州·海上牧云记》可能还是时间不够？

曹盾:时间确实是我们很大的困扰。还有就是自己的经验不足，以前一直拍的都是现代戏，也没拍过这么大体量的戏，这是第一个大体量古装戏。在这么一个升级了的巨制面前，导演的把握和把控···

谭飞:经验上还是···

曹盾:经验上确实是没有那么充分。所以这戏对我来说特别重要，通过《九州·海上牧云记》的拍摄，我学到了很多东西，这种经验很难得。

谭飞:现在的影视市场好像没有出现恢宏繁复的剧目，《九州·海上牧云记》这种类型的剧也比较少，好多都还是偏宫斗或者家长里短的，我们的电视剧类型还是相对不太丰富的。你觉得问题出在哪儿？是观众喜好问题、市场问题、工业水平问题、演员问题、剧本问题，还是什么？

曹盾:大家可能容易去复制某种成功模式，比如某一个剧成功了，更多的投资者希望复制这种模式，这是一个原因，我并没有花太多时间来研究这事儿。我觉得前几年的一些影视作品，可能更考虑到女性观众的视角，可能觉得这些作品适合女性观看，所以才会去做这类题材，老吃一种菜可能也腻。中国出现了《战狼2》的现象，阳刚的东西正在···

谭飞:或者恢宏的。

曹盾:对，我觉得阳刚的东西回来了。所以我们需要阳刚，需要向上。我希望自己的作品里有这种阳刚，包括现在拍的这戏，我都希望他们再爷们儿一点。

谭飞:就是《长安十二时辰》。

曹盾:对。

谭飞:也是一种恢宏繁复。

曹盾:不是特别恢宏，它是一个危机，但是它特别爷们儿。

谭飞:特别爷们儿，特别热血。那么再说到大IP剧，《海上牧云记》也是一个玄幻大IP剧，但实际市场对大IP剧有两种意见，一种认为大IP必死，因为老是架空，老是尝试世界观，因为毕竟不能当饭吃，还有一种认为大IP也说明了很多人的喜好。你怎么看大IP剧，有些大IP剧口碑不好，你觉得是什么原因导致了这个情况？

曹盾:我是接了《九州·海上牧云记》之后才听说有这么一词，其实我不是特别理解这个词，我觉得这不是导演要去考虑的，这是投资方应该去考虑的事情，是产品经理应该去考虑的，他如何把一个产品深度开发，并且做到市场的最大化，这是他们应该想的，不是我想的，我只需要把戏拍好。

谭飞:你觉得这种纷争其实不在你的一个创作考虑范畴内，你只研究导戏这事儿。

曹盾:对。术业有专攻，导演不是项目经理。

谭飞:在中国影视圈，可能很多导演真是项目经理，他还得想怎么才能卖得好。

曹盾:我今天第一次听说。

谭飞:曹导绝不会是一个项目经理，你还是把艺术放在第一位的，而且是唯一。

曹盾:谈不上艺术，也谈不上唯一，其实这是个手艺。我觉得很少有人真正能把手艺变成艺术，那些能把手艺变成艺术的人特别伟大。我们只是从业人员，我们努力想把自己的手艺做好，不愧对自己当初选择这个行业的愿望，或者说初心，把这个事儿做好就行了，想太多没用。

谭飞:我知道导演也是西安人，现在都知道陕军导演三杰，一个你，一个刘劲，还有丁黑导演，因为你们这两年都有很大的作品问世，而且你们三个可能有个共同点，你们特别喜欢一种恢宏下的细节，就你们同时迷恋这个形式也迷恋细节，包括现在拍的《长安十二时辰》，是不是跟地域也有关系，因为长安就是古代的西安？

曹盾:不是特别了解丁黑导演。

谭飞:西影厂子弟。

曹盾:刘劲我比较了解，因为当年刘劲和我是一个摄影组出来的，可能就是当时入行的时候师傅教的，因为一个摄影要是不懂全局，会让一个摄制组极其混乱，所以你对一场戏一定要有全局观，镜头在哪架，从什么样的景别开始拍，怎么样的工作顺序是最合理的，不让大家重复劳动，一定要有全局观。第二个就是细节，像画画一样肯定要抠到细节，所以这些都是本能，是常年的工作形成的。

三

丁黑：春秋笔法下，创作有理想的故事

谭飞:好，那我们说回丁导前面的戏，《大秦帝国之纵横》《大秦帝国之崛起》，这两部影响也挺大，而且从这个戏看得出，导演对历史的把握，就是您说的这种历史正剧，也是很棒的，这可能跟你的这个学养有关，因为学中文的人好像对历史本身就感兴趣，而且你也是陕西人。

丁黑:对。

谭飞:对秦的历史一直可能就是特别感兴趣，也特别想去拍，你自己总结这几部，你的得失在哪？

丁黑:就是你刚才说的学中文的，因为在咱们来说是文史不分家嘛，尤其是···

谭飞:我也学中文。

丁黑:越往后越是，司马迁的到底是文学还是史学？文史不分家的，所以必然受这样的影响，有这样的一种感情吧，所以当时就是不同时期吧，那是七年前拍的吧，一下拍了两部，所以那时候呢还是有点热血沸腾，然后当时看了孙皓晖的小说也是挺激动，但后来因为资方的整个定位，包括跟史实的关系，其实没有用孙皓晖的小说，完全是···

谭飞:就另起炉灶了。

丁黑:另起炉灶，完全没有用他的。因为当时基于两个问题，一个是就是《大秦帝国之纵横》那部戏，就《大秦帝国之纵横》是他的小说，哪一部忘了，就是写张仪的那个，就是秦惠文王富大龙演的和张仪那个，它整个那个构建呢，是苏秦和张仪互动，所谓的这个纵横捭阖，两个合纵连横，他的小说结构是这两个人的互动产生的整个故事，但实际上呢从历史上来说，这两个人差着年头呢。

谭飞:不在一个频道了。

丁黑:因为差了个七八十年还是四五十年，就因为史学界人家已经说，这是司马迁犯了错误，这个定论了，你还非得这样拍，这不是让人诟病吗？所以资方就是第一要把它改了，第二呢就想所谓大秦帝国，那么整个的基点肯定是放在秦本身，张仪和苏秦，尤其是大量的笔墨写苏秦，写连横那一部分，那跟大秦帝国没关系，基于这两个，所以就完全另起炉灶了。当时张建伟有一稿剧本，其实我们真正后来拍的是李梦编的一个剧本，写得非常好，李梦本身我是觉得他文字上有所谓春秋笔法的那个感觉，本身他的那个精神头、气质中，也有很多那种侠和士的那种感觉，平常说话跟你聊天都是很短的句子，都铿锵有力。

谭飞:铿锵有力。

丁黑:所以它《大秦帝国之纵横》的台词也写得特别好，尤其是那样的一个人物，那样一个舞台，是一个很有理想、很有情怀的一个故事，特别是张仪，就是做一个梦，我跟秦惠文王一块合伙说咱，看看能不能就是能够让秦强盛起来，因为秦一直是被其他国家瞧不上，它是游牧民族过来的，所谓又穷又野蛮，那么你怎么登上这个舞台？就是这两个人就是一个理想，然后用他们的外交，用外交加军事，生生地在那个时代就站起来了，所以是非常有理想的一个故事。我从《长恨歌》以后，我自己给我自己定位，作为一个职业导演，基本上都是来料加工，不是我非要拍什么，都是人家找来了···

谭飞:就是约你了。

丁黑:约我一看，我觉得挺好，我用我的专业能力···

谭飞:帮助他。

丁黑:给人打个工，很简单，但是我前提是你这个专业必须根植于你自己得有感情。

谭飞:你要喜欢这个东西。

丁黑:我得喜欢，一看又赶上这个，正好那时候也还有些激情、有些梦想，觉得就可以借助这个抒发一下，到了这个《大秦帝国之崛起》其实已经拍得很累了，《大秦帝国之崛起》是另外一个编剧叫钱洁蓉。

谭飞:不是张建伟？

丁黑:张建伟是打的第一稿剧本，但是后来呢因为张建伟，具体我也不是特别清楚，就是因为资方跟他谈的，而后来我拍的时候，已经没有跟建伟打更多交道，几乎就没见过面，就见过一次，其他的都是跟这俩编剧在沟通，就是也都有点另起炉灶的那个意思，后来这个《大秦帝国之崛起》是一个小女孩，也是挺有情怀的，到了秦昭襄王就张博演的了，那已经开始四处征战了，就秦已经经过秦惠文王的所谓合纵连横，包括拿下四川，拿下巴蜀以后，秦等于自己有了粮食基地，有了兵源，包括都江堰，李冰都是那个时代。

谭飞:李冰父子。

丁黑:李冰父子都是，几代人就是为了秦能够立起来，我觉得就是它那个理想的东西特别有意思。

谭飞:说到秦这个概念，当然秦是陕西的古称，您是陕西的这个乡党，好像陕西人也是对故土意识是特别浓重的，包括你看这次又是一个清代的陕西首富，你对这个秦和秦文化是不是一直是有一个深深的眷恋？就是还是想做一些围绕它的一些东西。

丁黑:我觉得可能更多的是别人...

谭飞:别人找到你的时候，觉得你应该是来拍

丁黑:是帮助我这么一个概念，其实我还好吧，还是那话，作为职业导演，就是想让自己啥都能拍，我尽可能地就是说，各种题材都涉猎，比如说我农村的也拍过，城市的也拍过，婆婆妈妈的也拍过，家国情怀的也拍过，战争的也拍过，当然确实由于这个出身背景吧，当时华视（华视娱乐投资集团股份有限公司）找我就是因为，陕西的导演拍过《大秦帝国》，你再来拍这个。